UGLY-FACED TWINS / ANAK KEMBAR BERMUKA BOPENG

UGLY-FACED TWINS

By hendrotan

January 3, 2013. 6.23 PM

HOWEVER UGLY-FACED THEY ARE, THOSE TWINS OF ART – THE ARTIST AND THE GALLERY – ARE BOUND TOGETHER BY THE INTEREST IN STRENGTHENING SYMBOLIC AND ECONOMIC CAPITALS BASED ON MUTUAL TRUST. WHY CAN’T THEY MAKE IT HAPPEN YET?

In the last four years or so Indonesian contemporary art market has been slackening; transactions have been decreasing in gallery exhibitions as well as auction houses. It is just the right time for art stakeholders, artists and galleries in particular, to make reflections. They could be pondering on measures to take and exploring into the depth of art; time for reading, contemplation, comparing notes and refreshing creative concepts and techniques. And it will be good if galleries launch initiatives to foster appreciation of art among beginners in art collecting.¹ Aside from it, and of no less importance, this is the time for collecting actual information about international programs and for securing opportunities for artists to appear on national stages such as the National Gallery, Jogja Biennale, as well as in regional and global events, the more prestigious one of them for sure, like Documenta, Giardini or Arsenale at Venice Biennale, and doing all these not for the sake of selling things.

I make suggestions on what galleries ought to do, but I am myself is owner and manager of Emmitan Gallery; so what have I done during this time of market inertia? Throughout 2009 – 2012 in addition to producing exhibitions at Emmitan Gallery, I read books and articles on art published in the country and abroad. I also took part in discussions on Indonesian art market. Oftentimes I even initiated such discussions together with artists, curators and collectors – particularly young collectors in Jakarta, Bandung, Jogja, Surabaya, Malang-Batu and Bali. From there I got information and viewpoints that helped me write articles published on my personal blog and in Visual Arts magazine. They are my responses to events, affairs and issues in the world of art. By writing I got the chance to deepen my insight into Indonesian art market.

Moreover, for me writing about art now serves as a means by which I offer my argumentation for what I I’ve said, thought, and done concerning the Indonesian world of art so far. It implies that I ought to push aside all personal interests in order for me to be able to engage in dialog with ‘truth’ – however bitter the so-called ‘truth’ may taste.

Artists and the Three ‘Monkeys’

For some reason unknown to me Dadang Christanto (an artist, alumnus of the Indonesian Institute of the Arts in Yogyakarta currently lecturer of art in Australia) sarcastically introduces an analogy between monkeys and artists. On his page www.facebook.com/notes/dadang-christanto/tiga-jenis-monyet/501623652683, Dadang classifies ‘monkeys’ into (1) ‘Zoo Monkeys’ – domesticated monkeys, the ruler’s pets; (2) ‘Circus Monkeys’ – acrobatically skilled, profitable, in the care of galleries. (3) ‘Forest Monkeys’ – free, self-willed but not popular. Dadang doesn’t say to which group he as an artist belongs.

Following Dadang’s classification we may ask which of the three types of monkeys has the most members in Indonesian art. In my opinion it is the ‘Forest Monkeys’, free and self-willed, exhibiting and selling their works anywhere including their own studios and spaces provided by amateurish art fairs and other event organizers, some of which operating in partnerships with auction houses. These auction-house artists are typically known as ‘seasonal moneymakers’.² For this time being their fate seems better than that of the other sub-types of forest monkeys though they remain far less ‘fortunate’ than that of ‘Circus Minkeys’ some of whom already arriving at some soaring social statuses.

Still following Dadang we may question further: “Why can ‘Forest Monkeys’ be fortunate, financially secure and well known?” It turns out that the answer is although they are forest monkeys they are also good in circus shows, especially when they are in front of those miners (art collectors) that are notorious as mowers on plots of land behind the kitchen.

So I can understand that from galleries there came the remark about many established artists in Indonesia lightheartedly selling their best pieces (from their studios) to collectors – especially buyers regarded to be   colleagues of patrons or mentors – at prices far lower than when those works are exhibited in galleries.

I’d like to highlight such action as reflecting an anomalous attitude on the part of established artists who should have kept up their repute particularly during the times of crisis. They shouldn’t have behaved that way; they ought to live thriftily and implement proper financial management instead of going against their nature as artists. They shouldn’t have invented any tale or developed any pretense of finding existential justification given by people with the statuses of curators, collectors and gallery owners who give support to such improper conduct.

The art world should not tolerate the behavior of such established artists on the consideration that tolerance for the misconduct will prolong the chaotic condition of the Indonesian art infrastructure.

What we need at present is the comprehension and implementation of the proper infrastructural workings of Indonesian art. Without it we are like ones pretending to be asleep. And, quoting an intellectual, even the noisiest sound will never wake someone pretending to be asleep who will only do if a snake bites her/his big toe.

Learned artists must know that their main tasks include making innovations, broadening their horizons, and maintaining ethics. Regrettably, in reality things are not what they are supposed to be. Some artists enjoy their being established ones by pursuing luxurious lives then they will be busy asking for help from ‘boasting magicians’  (i.e. tight-fisted collectors who like to talk big) to increase the sale of the artists’ works. ‘Boasting magicians’ will usually offer the artworks to their colleagues, of course by selling the works directly from the artists’ studios at prices below validation prices.

In the 2008 – 2011 period, a ‘boasting magician’ would always say to artists in Jogja and Bandung that he had invited Museum Directors, Biennale Directors, Art fair Directors, famous curators, children and grandchildren of a world-class maestro, groups of European and American collectors to Indonesia. They would also say they invite a foundation from the USA attentive to Southeast Asian art and already opening a branch office in Hong Kong. It was coupled with the issue that a foreign insurance company and a finance company were interested in buying massively Indonesian artworks. This is all to suggest as if there would be a booming market – booming coming soon – that would in turn provide the way for Indonesian artists to go international. And ‘the boasting magician’ would also tell the story about going to Shanghai again to meet with the Guggenheim Museum and MoMA’s key persons to discuss about enabling Indonesian artists to exhibit in New York.  

Nowadays with the art market slackening the time is right for Indonesian artists (and galleries) to question the realization of what ‘the boasting magician’ has said. “Dear Sir, where are those Westerners to collect works by Indonesian artists? When will Indonesian artists exhibit at Guggenheim Museum and the MoMA?”

'Character'-Character Galleries

What about our galleries? Some will say that the yardstick for art galleries’ success is their ability to maintain and foster appreciators’ and collectors’ taste and love of and for works of art. Additionally, their effectiveness should reflect in the ability to position artists’ existence and reputations – especially those under their management – in the constellation and history of Indonesia art.

  

If we agree with such observation we have to admit that most galleries in Indonesia are still striving towards successfulness. So far only a handful of Indonesian galleries achieve such success. Why? As I already pointed out in my previous essay it is because Indonesian galleries largely have the ‘artshoply’ character with selling as their only objective. So it is easy to understand that the standard of success as described above is not part of their visions and missions. Another reason is the fact that most Indonesian galleries are under the umbrella of an association the management of which is not professional yet. Their organizational board remains dominated by, or relying on, gallery owners so it is hard to uphold objectivity, fairness and independence while easily generating conflicts of interest and protracted conflicts between board members that give the impression of institutional lack of strength, solidity and authority.

Such gallery managements and their association that are both ‘weak and fragile’ are coupled with the mentality of ‘forest monkey’ skillful in circus shows on the artist’s part and boasting magicians that want to get big profits in a short time. The grass looks greener on the neighbor’s lawn and they are easily tempted to think about international market of art as a more profitable than the domestic market.

And where has the syndrome of ‘greener grass on the neighbor’s lawn’ led?  As far as I know not one of Indonesian artists succeeds to penetrate into the international market, in this case the established construction of market price in the sphere of international art dealers (private sale). The same goes for Indonesian galleries trying as hard as they can to penetrate abroad markets – in Southeast Asian region and through the USA. Eventually only domestic buyers buy works by Indonesian artists. Unsold works return to the warehouses of Indonesian galleries or to the artists’ studios. This is indeed an inefficient use of energy done lightheartedly by a group of fools.

It is true that good fate is something to fight for. Yet, in the logic of ‘the economy of trust’ we should realize that before we can secure a certain level of price we have to first develop a strong bargaining position through some competitive value of Indonesian art world in the international perspective. This could be done by improving our domestic infrastructure of art to be in accordance with what applies in the international infrastructure of art. Naturally here we need the synergy of different roles and functions to eliminate overlapping and, moreover, self-interest among the various parties involved.

That way Indonesian art will not be easily belittled by external parties with their interest in gaining profit at certain times. Sadly, even when we are already belittled – and insulted – we remain following them blindly as if those outside parties had the ‘Midas hand’ to convert Indonesian art into a boundless field of gold.

Therefore, in my opinion it will be much better for us to maintain “the grass of our own lawn” regularly than fantasying about enjoying “the grass on the neighbor’s lawn” while in fact there are requirements we could not fulfill yet to enter the area. This preference is indeed important, particularly for myself, to keep me from being someone “pretending to be asleep” under the influence of the “greener grass on the neighbor’s lawn” amid the infrastructural shakiness of Indonesian art.   

Ugly-faced Twins Remain Twins All the Same

With my description given above I hope it becomes clear that artists and galleries in Indonesia are like ugly-faced and ignorant twins. Their relationship is often troubled. They often argue and fight, say bad things about each other, partly because of things whispered to their ears by ‘boasting magicians’ and, perhaps, their sidekicks.

So it is now time for Indonesian artists and galleries to admit that however ugly-faced they are, they are twins bound to each other by the shared interest of strengthening symbolic and economic capitals based on mutual trust in matters connected with Indonesian art.³

That’s why the two should be (or should have been) inseparable not as their roles and fields of responsibility are mutually complementary. In principle, galleries need artists and artists need galleries. Of course the rules of the game have to be proper, and relevant issues and problems need to be dealt and solved through dialogs and negotiations based on the common concern for establishing some sane art infrastructure.

With that principle in mind, I agree with those who observe that being a good artist is a great decision. This is in the sense that it is not for artists to play the selling game (although it’s true that they need to know the nature of he game). Their plunging into the art-brokering game will pollute their principles as creative artists. In this regard good artists must know that they have the extensions of their hands that are galleries.

So it is only proper for galleries to have artists as the orientation. There is the adage: a great gallery does good work for collectors – it is also supposed to do great work for artists.

Once artists and galleries support each other, I think good artists and good galleries will not be easily fooled by ‘boasting magicians’ claiming as genuine art lovers who want to bring Indonesian art into the international market of increased transactions, and claiming also to have played the key role, thanks to their good connection with Hong Kong auction houses, in the selection of the 1997 booming artists. But in fact they’re all lies.

Artists and galleries are ugly all the same but they are fated to be twins born from the Indonesian art, their mother. Let us clean ourselves, our hearts, our minds so we’ll be able to ward off the poisonous whispers of boasting magicians and their sidekicks and the temptation to make trivial art shops out of ourselves.

Notes

1.      Creating enclaves of fresh collectors in big cities.

2.     By and large artists partnering with auction houses in selling-game schemes end up with crumbling careers (getting bad names and tarnished reputations too). In time collectors and brokers’ interest in them will diminish and auction houses will be disregarding them.

3.  With the trust artists and galleries share principles or social morality to govern their behavior in appreciating and selling artworks. It is commonly acknowledged that the world of contemporary art is concerned with trusted values and control over that trust. This can only be carried out by artists and galleries, galleries and artists.

------------------------------------------------------------------------------

ANAK KEMBAR BERMUKA BOPENG

Oleh hendrotan

Tgl. 3 Januari 2013, jam 18.00

BETAPAPUN BOPENGNYA, KEDUA ANAK KEMBAR SENI RUPA ITU – PERUPA DAN GALERI – TERIKAT KEPENTINGAN MENGUKUHKAN MODAL SIMBOLIK DAN MODAL EKONOMI BERLANDASKAN RASA SALING PERCAYA. MENGAPA BELUM BISA ?

Sekitar empat tahun belakangan ini, pasar seni rupa kontemporer  Indonesia dan Asia sepi transaksi, baik di pameran galeri, maupun balai lelang. Justru ini momentum paling tepat bagi pemangku kepentingan seni rupa, khususnya para perupa dan galeri untuk melakukan refleksi. Bisa dengan cara menimbang langkah dan mencari hikmah ke kedalaman jiwa seni rupa; membaca, merenung, bertukar pikiran, dan membaharui konsep kreatif  maupun teknik berkarya. Sedangkan bagi galeri, sebaiknya rajin-rajin melakukan apresiasi untuk menumbuhkan kolektor pemula.¹ Selain itu, tak kalah penting, membangun jejaring, mencari informasi aktual program-program internasional, dan membuatkan kesempatan perupanya tampil di ranah nasional, seperti di Galeri Nasional, di Biennale Jogja dan regional hingga global, tentu yang bergengsi seperti Documenta, Giardini atau Arsenale di Venice Biennale dan semua ini tidak untuk jualan.

Kalau menuntut pengelola galeri untuk begini-begitu, lalu saya sendiri sebagai pengelola Galeri Emmitan telah melakukan apa di masa paceklik ini ? Sepanjang tahun 2009 – 2012, di sela-sela peran atau tugas menyelenggarakan pameran seni rupa di Galeri Emmitan, saya membaca sejumlah buku dan artikel seni rupa, dari berbagai penerbitan di dalam dan luar negeri. Selain itu, saya juga turut serta dalam forum-forum diskusi pasar seni rupa Indonesia (SRI). Bahkan kerap dan aktif menginisiasinya, bersama para perupa, kurator, dan kolektor terutama kolektor pemula di Jakarta, Bandung, Jogja, Surabaya, Malang-Batu dan Bali. Maka dari sanalah didapat berbagai informasi dan sudut-pandang yang membimbing saya untuk menulis artikel, baik yang sudah terbit di blog pribadi maupun di majalah Visual Arts. Sebagai respon atas beberapa peristiwa dan perkara di dunia seni rupa. Dengan menulis, saya bisa menghayati lebih dalam tentang pasar seni rupa Indonesia (SRI).

Selain itu, bagi saya menulis seni rupa pada saat ini merupakan sarana untuk menyampaikan secara bertanggungjawab atas ucapan, pikiran, dan tindakan saya di dunia SRI. Konsekuensinya, harus membuang jauh-jauh segala tendensi pribadi—alih-alih menempatkannya sebagai sejenis tindakan tanpa pamrih untuk mengembangkan dialog dengan ‘kebenaran’—betapa pun pahitnya apa yang disebut ‘kebenaran’ itu.

Perupa dan Tiga ‘Monyet’

Entah karena apa Dadang Christanto ( perupa alumni ISI Yogyakarta yang kini mengajar  seni rupa di Australia ) dengan sarkastis menganalogikan perupa sebagai ‘monyet’. Lebih jauh, dalam lamannya di jejaring sosial www.facebook.com/notes/dadang-christanto/tiga-jenis-monyet/501623652683 , Dadang merinci ‘monyet’ itu sebagai berikut:  (1) ‘Monyet Kebun Binatang’ yang jinak sebagai peliharaan pemerintah. (2) ‘Monyet Sirkus’ yang terampil dan pembawa keuntungan dalam asuhan galeri. (3) ‘Monyet Hutan’ yang bebas semaunya, namun tidak populer, disitu Dadang tidak menyebut dirinya sebagai perupa masuk yang mana.

Bertolak dari ketiga jenis ‘monyet’ yang hidup dalam imajinasi Dadang, kita bisa bertanya jenis monyet mana yang paling banyak menghuni seni rupa kontemporer Indonesia ? Menurut hemat saya, ‘Monyet Hutan’ yang bebas semaunya, berpameran dan berjualan karyanya di mana saja, tak terkecuali di studio sendiri dan di ruang yang disediakan oleh penyelenggara art fair atau event organizer amatiran dan sebagian rajin bermain dengan balai lelang. Perupa jenis balai lelang ini, pada umumnya kondang sebagai ‘pencetak uang musiman’.² Nasib mereka untuk sementara ini tampak lebih beruntung dari monyet hutan lainnya, tetapi mereka masih jauh dibawah ‘Monyet Sirkus’ yang beberapa di antaranya telah berstatus sosial melangit. 

                                                                                                                                                             

Masih mengikuti imajinasi Dadang, pertanyaan kita lebih jauh : “Mengapa ada ‘Monyet Hutan’ yang bisa beruntung, cukup uang, dan dikenal ?” Jawabannya, ternyata, sekalipun ‘Monyet Hutan’ mereka pintar main sirkus, terutama saat berada di hadapan para pendulang  ( kolektor seni rupa ) yang kondang sebagai penyiang di sepetak halaman rumput di belakang dapur.

Karena itulah saya bisa mengerti jika muncul pernyataan berbau sangit dari pihak galeri, bahwa banyak perupa mapan di Indonesia dengan senang hati menjual karya terbaiknya ( di studio ) kepada kolektor -- khususnya buyer yang dianggap kolega patron atau mentor --dengan harga jauh lebih murah dari harga sewaktu berpameran di galeri.

Tindakan perupa mapan seperti itu, saya ingin memaknai dengan menempatkannya sebagai sebuah refleksi tentang anomali dalam sikap hidup perupa yang seharusnya mempertahankan reputasinya, terutama ketika dalam keadaan krisis. Seharusnya mereka tidak melakukan hal itu, dengan formula hidup hemat dan tata kelola keuangan yang benar, bukan malah melanggar fitrah sebagai makhluk seni. Seharusnya, mereka tidak mengarang atau membangun kepalsuan rasa bahwa seakan – akan telah menemukan pembenaran eksistensial dari sebagian orang berstatus kurator, kolektor, dan pemilik galeri—yang mendukung keputusan atas perilaku sesat itu.    

Dengan demikian, medan sosial seni rupa sudah seharusnya tidak mentoleransi sikap perupa mapan seperti itu, karena kalau kita menerima begitu saja tindakannya semacam itu akan melanggengkan kacau-balaunya infrastruktur seni rupa Indonesia selama ini.

Dalam kondisi seperti itu, apa yang kita butuhkan sekarang adalah pemahaman dan pelaksanaan alur-lintas infrastruktur seni rupa Indonesia sebagaimana mestinya. Tanpa itu, kita tak ubahnya seperti orang yang pura-pura tidur. Dan, mengutip pernyataan seorang cendekia, bunyi sebising apapun tak akan membangunkan orang yang pura-pura tidur, kecuali ada ular yang mematuk ibu jari kakinya.   

  

Para perupa terpelajar tentu mahfum bahwa tugas utama mereka adalah melakukan inovasi, memperluas wawasan, dengan tetap menjaga etika. Sayangnya kenyataan bicara lain. Beberapa di antara mereka, malah menikmati kemapanan dengan bermewah ria, lalu sibuk  minta bantuan pada ‘dukun pembual’ ( baca kolektor kikir yang gemar membual ) untuk melariskan karya mereka. Biasanya ‘dukun pembual’ itu  menjajakan kepada koleganya, tentu melalui jual-beli karya di studio perupa dengan harga lebih murah dari harga validasinya.

Seperti kita ketahui pada tahun  2008- 2011, ‘dukun pembual’ yang selalu berujar kepada perupa Jogja dan Bandung, bahwa dia telah mengundang Direktur Museum, Direktur Biennale, Direktur Art fair, Kurator kondang, anak cucu keturunan Maestro kaliber dunia, rombongan kolektor bule dari negara barat dan Amerika ke Indonesia. Juga telah mengundang  yayasan dari USA khusus pemerhati seni rupa Southeast Asian yang membuka kantor cabangnya di Hongkong. Dan ditambah edaran kabar bahwa ada perusahaan asuransi dan lembaga keuangan asing yang berminat membeli besar – besaran karya perupa Indonesia. Jelas semua ini dikondisikan seakan pasar akan boom – booming coming soon dan sebagai jalan mengantar perupa Indonesia go-international. Dan ‘dukun pembual’ itu juga berceloteh, dirinya ke Shanghai lagi bertemu orang kuatnya Museum Guggenheim dan MoMA untuk merunding agar perupa-perupa Indonesia bisa berpameran di Museum New Yorknya. 

Pada saat transaksi seni rupa sepi seperti sekarang ini, adalah merupakan waktu yang tepat, bagi para perupa (dan galeri) untuk menanyakan realisasi omongan ‘si dukun pembual’ itu? “Tuan, mana bulenya yang mau mengoleksi karya perupa Indonesia ? Kapan jadinya perupa Indonesia pameran di Museum Guggenheim dan MoMA ?”

Galeri Berwatak Artshop  

      

Bagaimana dengan galeri kita ? Ada sebuah pendapat yang mengatakan bahwa ukuran keberhasilan galeri terletak pada kemampuannya merawat dan menumbuh–suburkan selera dan cinta apresiator dan kolektor kepada karya seni rupa. Selain itu adalah kemampuannya menempatkan eksistensi dan reputasi perupa—terutama yang berada di bawah manajemennya—dalam peta dan sejarah SRI.

Jika pendapat itu kita terima, maka secara umum galeri-galeri di Indonesia masih berjuang untuk mencapai keberhasilan itu. Dengan kata lain, sampai sejauh ini belum banyak galeri di Indonesia yang mampu meraih keberhasilan itu. Apa sebabnya? Seperti telah pernah saya kemukakan dalam tulisan saya sebelumnya, adalah galeri-galeri di Indonesia masih berwatak art-shop yang bertujuan dagang semata, sehingga bisa dimengerti jika ukuran keberhasilan di atas luput dari visi atau misi mereka. Sebab lainnya adalah rata-rata galeri di Indonesia berpayung pada sebuah lembaga asosiasi yang manajemennya belum profesional. Terbukti kepengurusannya masih didominasi atau mengandalkan pemilik galeri, sehingga jauh dari objektivitas, fair dan independen, kerap timbul konflik interest, dan konflik antar pengurus tanpa berkesudahan, hingga yang tampak sepertinya lembaga yang tidak kuat, tidak solid dan tidak berwibawa.

Manajemen galeri dan asosiasinya ‘yang sama sama rapuh’ seperti itu, ditambah mental perupa yang didominasi ‘monyet hutan’ yang piawai main sirkus, dan dukun pembual yang pengin cepat memanen untung, gampang sekali tergoda sindrom ‘rumput tetangga’ yang terlihat lebih hijau dibanding rumput di halaman rumah sendiri. Maksudnya, sebuah perasaan berlebihan kepada pasar seni rupa internasonal sebagai ladang jual-beli yang lebih segar dan menguntungkan ketimbang di Indonesia. Apalagi kena omongan beberapa hulu balang dukun pembual, tensi sindromnya langsung naik.

Apa hasil sindrom ‘rumput tetangga’ itu ? Sepengetahuan saya, sejauh ini tak satu pun perupa Indonesia yang berhasil menembus atau menerobos pasar seni rupa internasional, dalam hal ini berupa kemapanan konstruksi harga pasar di ranah art dealer internasional  ( private sale ). Begitu juga dengan galeri Indonesia yang mencoba sekuat tenaga melakukan penetrasi pasar luar negeri—di kawasan Asia Tenggara sampai Amerika Serikat—ujung-ujungnya hanya dibeli oleh pembutuh karya seni rupa dari negeri (Indonesia) sendiri. Bagi karya yang tidak terjual, ya pulang ke gudang stok galeri di Indonesia, atau  balik ke studio perupa. Sungguh merupakan pemborosan energi yang  dilakukan dengan senang hati oleh sekelompok orang pandir.

Peruntungan memang patut diperjuangkan. Tapi, dengan logika ‘ekonomi kepercayaan’, seharusnya kita sadar bahwa sebelum harga didapat, perlu terlebih dahulu membangun posisi tawar yang kuat berupa nilai kompetitif dunia seni rupa Indonesia di mata internasional. Caranya, dengan kalimat yang sederhana, adalah membenahi infrastruktur seni rupa di dalam negeri sebagaimana mestinya yang berlaku dalam infrastruktur seni rupa internasional. Tentu saja dengan peran dan tanggung-jawab yang sinergis alias tidak tumpang tindih, apalagi saling menggunting dalam lipatan demi kepentingan dan keuntungan pihak tertentu semata.

Dengan begitu, seni rupa Indonesia tak akan gampang disepelekan oleh pihak-pihak luar yang berkepentingan mencari keuntungan dalam saat-saat tertentu. Celakanya sudah disepelekan — bahkan dihina — tapi kita masih membuntuti juga, seolah-olah pihak luar itu ‘tangan midas’ yang mampu mengubah seni rupa Indonesia menjadi ladang emas tiada berbatas.

Karena itulah, menurut hemat saya, akan jauh lebih baik kita menjaga dan merawat “rumput di rumah sendiri” secara teratur, ketimbang berandai-andai memamah-biak “rumput tetangga” yang memiliki persyaratan jauh dari kita dapat memenuhinya. Preferensi itu sesungguhnya penting , terutama bagi saya pribadi, agar tidak menjadi orang yang “pura-pura tidur” karena terserang sindrom “rumput tetangga” di tengah jatuh-bangunnya infrastruktur seni rupa di Indonesia.   

Buruk Rupa tetap Anak Kembar

Dengan semua penjelasan di atas, sudah jelas dan gamblang bahwa perupa dan galeri di Indonesia bagaikan anak kembar yang bopeng muka, sama sama culun dan bodoh. Hubungan mereka selama ini kerap bermasalah, tengkar, adu mulut dan saling menggunjingkan, antara lain karena terpengaruh bisikan ‘dukun pembual’, dan hasutan para ‘hulu balang’ nya mungkin.

Maka dari itu, sudah saatnya perupa dan galeri memaklumatkan diri, bahwa betapapun bopeng muka, keduanya adalah anak kembar yang terikat kepentingan, yaitu mengukuhkan modal simbolik dan modal ekonomi berlandaskan rasa saling percaya di antara keduanya kepada SRI.³

Itu sebabnya kenapa keduanya (seharusnya) tak terpisahkan, karena keduanya sama-sama membutuhkan peran dan tanggung jawab yang seiring sejalan dengan modal yang dimiliki masing-masing. Prinsipnya, galeri membutuhkan perupa dan perupa membutuhkan galeri. Tentu saja dengan aturan main yang baik dan benar, menyelesaikan berbagai masalah yang relevan melalui dialog dan negosiasi sebagaimana menjadi pertimbangan bersama untuk merealisasikan infrastruktur seni rupa yang sehat.

Dengan prinsip itu, saya sependapat dengan pernyataan bahwa menjadi perupa yang baik adalah pilihan kerja yang hebat. Oleh karena itu seharusnya perupa tidak melibatkan diri pada motif dagang (meskipun harus tetap paham) dalam pasar blantik seni rupa yang akan meracuni prinsip-prinsip berkesenian mereka. Dalam hal ini, setiap perupa yang baik pastilah menyadari bahwa dia telah memiliki tangan terulurnya sendiri, yaitu galeri.

Dengan demikian, sudah seyogyanya galeri berorientasi kepada perupa. Seperti kata sebuah pendapat: galeri yang hebat melakukan kerja yang baik untuk kolektor—juga ( harus ) kerja yang hebat untuk perupa.

Kalau sudah begitu, dengan saling topang di antara keduanya, saya kira, setiap perupa yang baik dan setiap galeri yang baik tak akan gampang termakan kibul-kibul satu dua ‘dukun pembual’ itu, yang mengklaim diri sebagai pecinta seni sejati yang ingin membawa maju transaksi di pasar seni rupa internasional, juga  mengaku bahwa terpilihnya perupa booming tahun 1997 adalah perannya berkoneksi dengan balai lelang Hongkong; Padahal bohong.

Perupa dan Galeri sama buruk rupanya, sama bopeng mukanya, namun dikodratkan bersaudara sebagai anak kembar dari sekandung ibu seni rupa Indonesia, karena itu ayo kita berbareng merendam di Umbul Nilo agar bersih hati, mampu menolak bisikan dukun pembual dan hulu balangnya dan godaan untuk menjadi art shop asongan.

Catatan kaki

1.      Membuat kantongan komunitas kolektor pemula di kota kota besar.

2.  Pada umumnya perupa yang bermain dengan pihak balai lelang akan mengalami kehancuran karirnya ( juga nama dan reputasinya ), karena pada saatnya MINAT kolektor dan pemain pasar jatuh tinggal sisa sebatas lutut, maka perupa tersebut akan ditinggal oleh balai lelang, dan tamatlah riwayat si perupa.

3. Dengan kepercayaan tersebut, maka Perupa dan Galeri memiliki azas yang sama dan kebersamaan atau moralitas sosial sebagai sistim nilai atas perilaku dan tindak tanduk mereka dalam mengapresiasi dan menjual karya senirupa, sudah masif dunia senirupa kontemporer adalah perkara kepercayaan pada nilai dan kontrolnya pada kepercayaan tersebut, dan ini hanya bisa dilakukan oleh perupa dengan galeri dan galeri dengan perupa saja.

ART STAGE: PIZZA AND HEROD / PIZZA DAN HERODES DI ART STAGE

ART STAGE: PIZZA AND HEROD

By hendrotan

(Owner, Emmitan Contemporary Art Gallery )

Published : October 2, 2012

In the time when Indonesia was still Dutch East Indies a grand art exhibition was held in Paris, France. It was called Exposition Coloniale Internationale or ECI for short, taking place in seven months from May through November 1931. 

In history the International Colonial Exhibition is recorded as a show of European colonizing nations’ arrogance regarding their colonies in Asia and Africa. As an archipelago nationally known as ‘Nusantara’, then under the Dutch rule, Indonesia was included in the exhibition through what was called Dutch-Indies Pavilion.

There Indonesian was displayed as part of oriental exoticism as seen in colonial imagination, a spectacle expected to entice consumerist desire and satisfy the eyes of European colonialists. Among items presented was Papuans playing billiards.

Well, it was the golden times of the white’s colonialist – European colonialism, and not many among educated people realized that behind such show lie propaganda, insult and defamation of African and Asian humans including Indonesians (natives of the Dutch East Indies).

How does that piece of story above relate with what will happen eighty years later on the Art Stage, an international art fair in Singapore, where a special pavilion for contemporary art called Indonesian Pavilion will be established?

I will describe the relationship between the ECI’s Dutch East Indies pavilion and the Art Stage’s Indonesian Pavilion, by telling you that the idea for the coming Indonesian Pavilion at Art Stage springs from Lorenzo Rudolf, an Italian, who is Art Stage director. As told by Sonia Kolesnikov-Jessop (ARTINFO, 19 September 2012), Indonesian Pavilion will mark a “new ground” as “a show within the show” in a building of over 1,000 square meters in extent. Its purpose is “helping Indonesian artists sell directly to collectors”.

Lorenzo claims that the step is “necessary to take because many of these artists (i.e. Indonesian artists – hendrotan) are not represented by any galleries and therefore would otherwise not have the opportunity to showcase their works in an international art fair” whereas ““They are really very strong, absolutely competitive with the best of the best in the West,” asserted the gallery-substitute director promoting.

So in spite of his knowledge that the step will harm the infrastructure of Indonesian art galleries and work against them, Lorenzo has insisted on establishing the Indonesian Pavilion in Art Stage, Singapore, on 24-27 January 2013. His excuse for it is “a weak local gallery infrastructure” so that “Here, we have to do it; if not, we will have an entire art scene that doesn’t have a chance to move to the next stage.” Moreover, “With more international galleries coming in and cherry-picking the top Indonesian artists, local galleries are now facing the risk of being edge out on the more lucrative part of the market and thus finding it more difficult to support the emerging artists” ¹. 

On that reason the Director feels that he has the right for violating the ‘gallery-to-artist- and-artist-to-gallery structure’ in the Indonesian case. “We are only doing this with Indonesia, not Japan, China, where you have a very strong art scene,” he said.

Lorenzo talked about “a certain change of the philosophy of how an art fair works” by which “International art fairs should not just be spaces for selling art, but also have a role to play in developing an eco-system between artists, galleries, and collectors. And where the galleries are failing, an art fair should step in.”

At this point I think I have to examine and diagnose “wrong way of thinking” behind Art Stage Director’s objectives, pretext and philosophy. This thorough examination is necessary to open further discussion about the roles and positions of galleries and art fairs so far.

If we just swallow all his argumentations, we will have a commonly accepted misconception like we have an appetizing but in fact inedible pizza. So to avoid consuming the inedible pizza we need to ask if the Indonesian Pavilion to be introduced in Art Stage will effectively overcome the problem of the weakness of Indonesian galleries in promoting Indonesian artists internationally. We must wait for the Art Stage, to be held on 24-27 January 2013 to prove it. To me any argumentation for it will just stay as just rhetoric until we have the fact or accurate data of the number of works bought by international collectors or, at least, just the number of works sold.

I think Lorenzo needs to have valid (documented) data of monthly and annual numbers of exhibitions held by galleries inIndonesia, the numbers of works showed, and the number of works that collectors, investors and art dealers buy.

I’m afraid all his negative statements about Indonesian galleries will only provoke skepticism in the international Art Work that moves around # 1. Is this a premature conclusion made by a professional or an idiot? # 2. Isn’t this a wrong way of thinking that will harm his followers? While I do agree with him that the infrastructure of Indonesian galleries – and also that of Indonesian art – is not good enough yet, I don’t think that such reality can be taken as a reason to justify the violation of the ‘gallery-to-artist-and-artist to-gallery’ structure. WHY? Because such violation will just worsen the infrastructure of Indonesian art that is currently in the process of adjusting itself to its ecosystem and habitat. How tragic would it be if the infrastructural harm should turn out to have been masterminded by dirty hands pretending to be concerned about the future of Indonesian art while in fact they are just untrustworthy manipulators, angelic Lucifers.

I believe that not anyone will mumble as if he or she were Herod of Rome who would save Indonesian art from its catastrophe today and tomorrow. And I also believe that not anyone would be conceited and boasting like a pizza seller that he or she was able to successfully peddle  works of Indonesian artists in just three days – oh, come one Fratello!

To return to the issue touched upon in the opening part of this writing, namely the relatedness between the ECI Pavilion of Dutch East Indies and the Indonesian Pavilion of Art Stage, I think that it lies in the similar spirit to show artworks. The ECI proudly presented its success in showing works of colonized countries while Art Stage will distinctively show its success in disrupting art instructure in a country that is not colonized.

Anyway we could be glad to see how Indonesian and international art stakeholders² already know well that to move Indonesian art to a higher level we obviously need in the first place improved and complete infrastructure. And this is not as easy as making a pizza to be peddled by motorcycles, let alone in some Herodian policy.

                                         -------------------●●--------------------

All the explanations and statements put between quotation marks, both by Sonia Kolesnikov-Jessop and Lorenzo Rudolf, are taken from Sonia Kolesnikov-Jessop’s “The Art Fair Turns Dealer at Art Stage Singapore to Promote Indonesia Art,” in ARTINFO, 19 September 2012.

Footnotes:                                         

1. Lorenzo Rudolf management should have made introspection around the question of why  
  Indonesian galleries appear to decrease their interest in participating in the art fair of Singapore’s Art Stage.

2.Shareholders of art include artists, galleries, curators, critics, collectors, and investors. And also art dealers, Media, Museum, Auction House, art lovers and the department of fine art in tertiary education with its academicians.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

PIZZA DAN HERODES DI ART STAGE

Oleh hendrotan

( Owner Emmitan Contemporary Art Gallery )

Published : October 2, 2012

Ketika Indonesia masih bernama Hindia-Belanda, pernah ada sebuah pameran mahabesar di Paris, Perancis. Yaitu Pameran Kolonial Internasional (Exposition Coloniale Internationale disingkat ECI) yang diselenggarakan selama tujuh bulan, dari Mei sampai November 1931.  

Sejarah mencatat Pameran Kolonial Internasional itu sebagai suatu tontonan kejumawaan bangsa penjajah Eropa terhadap bangsa terjajah Asia dan Afrika. Sebagai nusantara yang masih berada di bawah kekuasaan Belanda kala itu, Indonesia diikut-sertakan lewat sebuah anjungan bernama Paviliun Hindia-Belanda.

Di paviliun itu, Indonesia dipajang sebagai eksotika Timur yang telah ditaklukan oleh imajinasi penjajah untuk menjadi tontonan yang menggoda selera konsumerisme dan memuaskan mata kolonialisme Eropa. Salah satu wujudnya berupa pertunjukkan orang-orang Papua bermain bilyar.

Apa mau dikata, masa itu adalah masa keemasan penjajah bule – kolonialisme  Eropa, tak banyak kalangan terpelajar yang menginsafinya bahwa di balik pertunjukkan semacam itu terdapat propaganda, penghinaan, dan penistaan terhadap harkat dan martabat kemanusiaan orang-orang Afrika dan Asia—tak terkecuali orang-orang Indonesia (Hindia-Belanda).

Apa relevansinya kisah diatas dengan delapan puluh dua tahun kemudian—di Art Stage, sebuah art fair internasional yang digelar di Singapura, akan dibangun anjungan khusus seni rupa kontemporer bernama Paviliun Indonesia ?

Sebelum menjelaskan hubungan Paviliun Hindia Belandanya ECI dan Paviliun Indonesia Art Stage, saya akan memulai ceritera Paviliun Indonesia itu ide berasal dari Lorenzo Rudolf, seorang Italia, yang menjabat direktur Art Stage. Sebagaimana dikemukakan Sonia Kolesnikov-Jessop (ARTINFO, 19 September 2012), Paviliun Indonesia itu merupakan “lahan baru” berupa “pameran dalam pameran” di dalam bangunan seluas lebih dari 1000 meter persegi. Tujuannya adalah “membantu karya perupa Indonesia bisa terjual langsung kepada kolektor”.

      

Lorenzo mengakuinya dengan mengatakan bahwa itu merupakan “sebuah langkah yang perlu diambil karena banyak perupa-perupa (Indonesia—Red.) ini tak direpresentasi oleh galeri-galeri sehingga tak punya kesempatan memamerkan karya-karya mereka di art fair internasional.” Padahal, “mereka sungguh sangat kuat, benar-benar kompetitif dengan yang terbaik dari yang terbaik di Barat,” tegas sang direktur pengganti peran galeri itu berpromosi. 

Dengan begitu, sekalipun menyadari bahwa langkah itu akan merusak infrastruktur dan bersilangan dengan peran galeri galeri Indonesia, Lorenzo bersikeras menggelar Paviliun Indonesia di Art Stage, Singapura, pada 24-27 Januari 2013. Dalihnya, “infrastruktur galeri-galeri lokal lemah” sehingga “kami harus melakukannya. Jika tidak, seluruh ranah seni rupa (di Indonesia—Red.) tak akan memiliki kesempatan untuk bergerak ke tahap selanjutnya.” Apalagi, “dengan semakin banyaknya galeri-galeri internasional berdatangan memilih-petik perupa-perupa (Indonesia—Red.), galeri-galeri lokal saat ini tengah menghadapi risiko tersingkir dari bagian pasar internasional yang menguntungkan ( mungkin maksudnya percaturan bisnis senirupa ), sehingga makin sulitlah mendapati galeri yang akan mendukung perupa pendatang baru” ¹.  

Dengan dalih itu, sang direktur merasa berhak untuk menerabas struktur : galeri kepada perupa dan perupa kepada galeri di Indonesia—suatu tindakan yang “tak akan pernah saya lakukan di New York atau di Eropa.” Katanya, “kami hanya melakukan ini dengan Indonesia, tidak dengan Jepang, China—di mana ranah seni rupanya sangat kuat.”

Di atas dalih tersebut, Lorenzo mem–fatwa–kan sebagai “perubahan pasti dari filosofi tentang bagaimana art fair bekerja”—yaitu “bukan sekadar tempat menjual karya seni rupa, tapi juga memainkan peran penting dalam mengembangkan ekosistem di antara perupa, galeri, dan kolektor. Karena itulah, jika galeri gagal, maka art fair harus melangkah-masuk,” tandasnya.

Sampai di sini, sudah saatnya saya memeriksa dan mendiagnosa dengan teliti “sesat pikiran” yang tersimpan di balik tujuan, dalih, dan filosofi sang direktur Art Stage itu. Pemeriksaan yang cermat ini perlu saya lakukan guna membuka diskusi lebih lanjut tentang peran dan kedudukan galeri dan art fair yang berlangsung selama ini. 

   

Betapa tidak, seluruh keterangannya, jika kita telan mentah-mentah, akan menjadi kesalah-kaprahan yang dibenarkan, tak ubahnya pizza yang membangkitkan selera makan, tapi sesungguhnya basi. Dengan begitu, agar terhindar dari “pizza basi” itu, kita perlu bertanya: benarkah Paviliun Indonesia didirikan di Art Stage akan berhasil mengatasi lemahnya peran galeri Indonesia dalam mempromosikan secara internasional perupa-perupa Indonesia? Jawabannya, masih harus dibuktikan nanti ketika Art Stage telah digelar pada 24-27 Januari 2013. Argumentasi apa pun tentang hal itu, bagi saya, akan terbaca sebagai sekadar retorika doang, karenanya harus terbukti dengan fakta / data akurat jumlah karya yang terbeli ( sebagai koleksi ) kolektor internasional atau setidaknya   yang laku    terjual—bukan    kata-kata.

Mungkin Lorenzo perlu mengetahui data – nyata ( terdokumen ) bahwa pada setiap bulannya dan setiap tahunnya berapa pameran yang digelar oleh galeri galeri di Indonesia dan berapa jumlah karya yang dipamerkan, berlanjut berapa banyak yang terbeli oleh kolektor, investor dan pemain pasar barang seni ( art dealer ).

Karena itulah, segala pernyataannya yang buruk tentang galeri-galeri di Indonesia, dikwatirkan akan memunculkan pertanyaan dari kalangan medan sosial senirupa internasional ( Art World ), berupa # 1. Apakah ini merupakan kesimpulan tergesa gesa dari seorang profesional atau seorang idiot ? # 2. Bukankah ini kesesatan berfikir yang akan menyengsarakan bagi pengikutnya ?

Walau masih saya setujui bahwa infrastruktur galeri—juga infrastruktur seni rupa di Indonesia—memang masih belum baik ( lengkap, bagus dan tertata ). Tapi, saya kira, kenyataan itu tidak bisa dijadikan alasan, apalagi pembenaran, untuk menerabas struktur galeri kepada perupa dan sebaliknya. MENGAPA? Penerabasan itu, justru akan semakin merusak infrastruktur seni rupa Indonesia yang sedang berproses penyesuaian di ekosistem dan habitatnya. Celakanya lagi, bilamana perusakan infrastruktur itu akibat ( didalangi ) tangan tangan hitam yang berpenampilan sok peduli dengan masa depan seni rupa Indonesia, alih-alih manipulator yang dapat dipercaya, tak ubahya Lucifer berwujud paderi. 

Saya yakin, siapa pun tidak akan bergumam seolah-olah Herodes dari Roma akan menyelamatkan nasib seni rupa Indonesia dari kemalangan di masa kini dan masa mendatang. Dan saya yakin lagi, siapa pun tak akan pongah bak penjaja pizza yang mampu menjajakan karya-karya perupa Indonesia sampai laku hanya dalam waktu tiga hari, yang benar saja, Fratello !

       

Menyambung tulisan didepan mengenai letak–relevansi  Paviliun Hindia Belanda ECI dan Paviliun Indonesia Art Stage, menurut saya adalah pada kesamaan semangat untuk memamerkan karya seni, yang ECI menyombongkan keberhasilannya memamerkan keunikan–karya seniman negara jajahannya, sedangkan yang Art Stage lewat Indonesia Paviliun dengan uniknya menyombongkan keberhasilan mengacau infrastruktur senirupa di negara yang bukan jajahannya. 
    

Namun demikian, kita bisa berbesar hati bahwa pemangku kepentingan senirupa ² Indonesia dan internasional telah mengerti, bahwa untuk menggerakkan seni rupa Indonesia ke tahap yang lebih tinggi tentu membutuhkan kelengkapan infrastruktur yang baik terlebih dahulu. Dan ini, tidak semudah membuat seloyang pizza yang dijajakan para penunggang motor keliling, apalagi dengan kebijakan ala Herodes, amit amit Pizza dan Herodes di Art Stage.

-------------------●●--------------------

Semua keterangan atau pernyataan yang berada dalam tanda petik, baik dari   Sonia Kolesnikov-Jessop maupun Lorenzo Rudolf, diambil dari tulisan Sonia Kolesnikov-Jessop, “The Art Fair Turns Dealer at Art Stage Singapore to Promote Indonesia Art,” dalam ARTINFO, 19 September 2012.

Catatan kaki :                                           

1.Seharusnya management Lorenzo Rudolf berintrospeksi: apa sebabnya galeri-galeri          Indonesia tampak makin tak berminat mengikuti art fair Art Stage Singapore ?

2.Pemangku Kepentingan Senirupa : Perupa, Galeri, Kurator, Kritikus, Kolektor, Investor, Pemain pasar barang seni (  art dealer ), Media, Museum, Balai lelang, Pecinta senirupa, Perguruan Tinggi jurusan Senirupa dan para akademisinya.